后现代主义音乐概念的界定

分类:文学艺术学术论文编辑:君子论文网作者:admin 时间:2015-04-10

【摘要】“后现代主义”是国际学术上颇具争议的术语，对于“后现代主义是什么”这一问题是研究者必须直面的首要问题，同时也是对20世纪整个后现代文化思潮影响下的各种文化现象的本质认识。笔者将现代主义到后现代主义的历史与逻辑作为研究基线，以这一时期出现在欧美的音乐现象为研究对象，来厘清现代主义音乐与后现代主义音乐的特殊关系，及其在文化领域中的特殊性所在，并在多元混杂的音乐现象中抽离出后现代主义音乐这一元，给其较为清晰的界定。

【关键字】后现代主义音乐；界定；消解；多元化

“后现代主义”（Postmodernism）一词在国际学术界并不陌生，甚至在某些领域已经使用泛滥。可在音乐学界，很多人不了解音乐上的后现代主义。一是因为国际音乐学界对后现代主义的探讨远比其他领域的要少；二是因为国内音乐界对后现代主义的关注较少，研究基础薄弱。音乐界提到所谓的“后现代主义音乐”时，多指代的是各种音乐现象，如偶然音乐、具体音乐、环境音乐、概念音乐、电子音乐、多元拼贴音乐、新浪漫主义音乐、第三潮流等。然而涉及二十世纪西方音乐的大部分教材类书籍中均未明确使用“后现代主义”一词，而是用类似先锋派音乐、后韦伯恩音乐这样的统称。但对于“后现代主义音乐”既得到学界的认同仍没有统一定性的问题，研究者们有必要探究这一问题的来龙去脉。首先涉及到“后现代主义”一词的来源，即它是何时兴起的，又是如何应用于音乐领域的。

关于后现代兴起的时间，不同的文化领域有着不同的界定。美国后现代主义文艺美学家伊哈布•哈桑在《后现代转折》（1987）一书中认为，后现代主义一词的“源头”最早可追溯到奥尼斯的《西班牙暨美洲诗选》（1934），书中首次采用Postmodernism一词。随后，费兹在其《当代拉美诗选》（1942）中再次使用。哈桑一直是“后现代主义”这一术语和概念的最坚决的捍卫者，他认为，后现代主义真正的兴起是乔伊斯的《芬内根的守灵》（1939）一书的出版。英国评论家奥康诺在《大学新才子和现代主义的终结》（1965）中，就把50年代的“大学新才子”为中心的文学运动作为“后现代主义”的开端。除此，理查德•沃森在《论新感性》（1969）中，把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”家罗伯•格里耶当作后现代兴起的标志。后现代主义作为一种风靡欧美的文化思潮，使得整个思想文化领域进行着一场革命。在国际各界文化领域中，具有代表性的几位学术大师分别是：[美]丹尼尔•贝尔、[德]尤尔根•哈贝马斯、[法]让•弗朗索瓦•利奥塔德、[美]弗里德利希•杰姆逊、[美]伊哈布•哈桑等，他们是各种分歧的“制造者”，也是坚守者。总结其各家言论，基本可以认为，后现代主义思潮是后现代社会（后工业社会，或称信息社会、晚期资本主义等）的产物，它孕育于现代主义的母胎（30年代）中，并在二战以后与母胎撕裂，而成为一个毁誉交加的文化幽灵，徘徊在整个西方文化领域。

后现代正式出现是在50年代末至60年代初，其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代，这一阶段在欧美学术界引起了一场世界性的大师级之间的“后现代主义论战”，到了90年代初，后现代主义开始表现出狂躁之后的疲惫，声势大减。哲学、美学、文学、艺术等领域在整个历史的推动下，透露出高度的普遍性，但同时有着不可避免的特殊性。在后现代主义起源这一问题上，各个领域有着不同的判断标准。在艺术领域，多认为五六十年代是后现代主义艺术的兴起，尤其是表现往往较为滞后的音乐领域。关于后现代主义音乐的定性问题众说纷纭，即“后现代主义是什么”成为研究者须直面的首要问题，这一争论焦点实则是对20世纪整个后现代文化思潮影响下的各种文化现象的本质认识。

“后现代主义”的“后”字顾名思义，第一层含义便是在历史语境中“现代主义”之后的产物。由此看来，对后现代主义的定性或界定必然躲不开“什么是现代主义，现代主义与后现代主义究竟是怎样的关系”这一系列问题。实际上，众学者就是在现代主义与后现代主义的关系问题上存在着根本的分歧，即后现代主义究竟是对现代主义的彻底反叛，还是现代主义的继承和延续？另外还存在一种中庸的后现代主义观点，持有这种观点的学者往往站在客观的立场上，力求尽量准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及二者的关系上。在这一点上，国内学者宋瑾的《西方音乐：从现代主义到后现代主义》一书中的观点应属于中庸的后现代主义观，同时笔者也倾向于将现代主义到后现代主义的历史与逻辑作为研究基线，以这一时期出现在欧美的音乐现象为研究对象，来厘清现代主义音乐与后现代主义音乐的特殊关系，以及在文化领域中的特殊性所在，并在多元混杂的音乐现象中抽离出后现代主义音乐这一元，给其较为清晰的界定。这种做法或许在其他学者看来是不自量力且幼稚的，因为传统说法上认为后现代主义一词在概念上就是多元的、不统一的，甚至是开放性的，所以要给后现代主义音乐作一界定，极容易误解或歪曲已有认识。但是笔者认为，正是因为后现代主义音乐在国内学界如此冷僻，很少有人去关注或研究，后现代主义音乐更应该以一副确定的形象来示人，而不是支离破碎的肢体，或是模糊的雾霭。任一界定都是某种视角下进行的判定，必然是不全面、不完整的，但至少它是有名字的，有血有肉的存在体。

笔者认为，后现代主义音乐是社会文化思潮作用于音乐领域的表现，它与其他领域一样，面对转型的社会、转折的思想，它是一种载体，一种行为方式。它孕育于现代主义的“母胎”，并很快脱离与之形成多元并置中独立的一元。后现代主义音乐实则是对20世纪初期出现的以十二音乐体系和整体序列为代表的狭义现代主义的背弃，是对有序、理性，高度精英化，脱离生活、脱离现实的批判，是对任何预定美学体系的解构。后现代主义音乐追求的并不是新奇、另类，也不是一切现代主义的反面。它追求的是自然、生活，是音乐活动最本原的精神。后现代主义音乐在历史文化逻辑中，它“脱胎”于早期现代主义，但作为独立的一元，它有着自己的坚持和方向，而不依附于其他。后现代主义在音乐领域中，对所有声音现象的接受，对乐音与噪音界线的消解，生活和艺术的融合，有序“精英化”的突破，“逻各斯中心主义”的结构，“所指”语境的彻底反叛。无序、解构，体现在偶然音乐、具体音乐、概念音乐、环境音乐中。多元混杂，体现在不同风格的无机拼贴、无机组合，或者没有规则的“拙劣模仿”。

另外，大众音乐的兴起也使传统与现代、艺术与生活、台上与台下、雅与俗等等的界线，在不同程度地得以消解。对此20世纪五十年代正处创作高峰期的美国后现代主义音乐的代表作曲家约翰•凯奇的音乐作品最有发言权。其中最为著名的作品就是1952年创作的无声音乐《4’33’’》，以极端的表现形式来诠释这一时期他在音乐理念上质的变化。这部作品共分为三个乐章，用时间来作为划分依据，每个乐章在乐谱上均由“Tacet”(休止)来表示。首演是于1952年8月29日由琴家伊文•克莱曼完成的。当时，克莱曼上台后打开琴盖，一动不动地坐着，33秒后，他关上琴盖，然后又迅速打开琴盖，仍然不弹奏任何音。观众开始窃窃私语，各种质疑声和困惑声开始蔓延，到第2分40秒和第4分钟再次重复这个动作时，台下充斥着高声吵闹和喧哗的声音。4分33秒后，他起身走到台前鞠躬，撇下不知所措的观众迅速离场。这时台下的观众已经抑制不住心中的愤怒，大声责骂。但约翰•凯奇却对观众的反映十分满意。演出结束后立刻在评论界引起了轩然大波，争论不休。在约翰•凯奇随后的采访中，他曾提到：“他们错过了《4’33’’》的重点，因为根本没有寂静这一回事。他们认为《4’33’’》的演奏是寂静的，全因他们不懂得如何聆听音乐。在第一乐章中，你可以听到正在外面的风声。在第二乐章中，雨水开始敲打屋顶，发出淅沥声响。而在第三乐章中，观众在谈论或步行时发出了各种有趣的声音。”《4’33’’》虽然被认为是凯奇的恶作剧，但时间逐渐平息了这场轰炸似的冲击，这实为约翰•凯奇偶然音乐创作最具代表性的一部，它在技术上反人工，反形式，反审美，完全消解了音乐创作的主体性。由此便可对约翰•凯奇的后现代主义音乐美学思想窥探一二。4’33’’》整部作品虽没有一个音符，表演者没有任何演奏，看起来好像是没有音乐，但此无声并非真正的“无声”，仅仅非“乐音之声”，此刻的音乐已转变为生活中的音响，不是来自于演奏者的乐器，而是这一时间段里所有的声响，无论是外界的偶然声响还是自己的错觉，都是凯奇所呈现的“音乐”。音乐中体现出了，凯奇对自然和生活的肯定，生活与艺术的界线逐渐模糊，甚至消失；作曲家不再是音乐作品的独裁者，现代主义的“精英化”等级消解，作曲家、演奏员与观众都是音乐的参与者和欣赏者。约翰•凯奇对声音本体的关注及对日常生活的重视，已与现代主义高度理性化、有序化有着根本的区别。同时，由现代主义强调个人在社会中秩序和法则的高度形式化，转而主张审美和日常生活的融合，用音乐中一系列界线的消解体现对等级和规则秩序的反叛。另一方面，凯奇音乐思想逐渐形成的过程中，东方哲学对他的影响是十分深刻的，也正是这种东方异文化的渗透，促使着凯奇最终与西方音乐文化思想之间产生了质的变异。由此看到，后现代主义音乐所追求的自然与生活，与东方哲学的无为、天道不谋而合。笔者正是通过对约翰•凯奇及其代表性的后现代主义性质的代表作的探究，试图理清现代主义与后现代主义的关系，即“脱胎”于早期狭义上的现代主义音乐，在整个后现代主义文化思潮和社会政治环境的影响下，快速发展为与现代主义并肩的多元化世界音乐中的一元。后现代主义音乐因本身的笼统性和模糊性，学界至今存在争论和异议，这就需要新一代对其感兴趣的年轻研究者一起参与，作进一步系统而具体的探究。

【参考文献】

[1]王岳川尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992.

[2]宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[3] Reginald Smith Brindle著黄枕宇译.新音乐——1945年以来的先锋派.[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[4]余丹红.从预制钢琴到<4 分 33 秒>[J].音乐艺术，2000.(1)

[5]张竞.探索音乐的未来——约翰•凯奇音乐创作研究[D].天津音乐学院，2014.6

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