从皎然“作用”说看中国古代诗论中的学问观

摘要：中国古代诗论在对待学问上存在着一个辩证的结构——作家既要有丰富的学问，又要将学问不著痕迹地熔炼进自己的主体情志之中。皎然“作用”说明显地凸显了这一点：“诗有六至”、“诗有四深”、“诗有四离”把作家的学问、思致看作创作得以展开的质的规定性；“不用事”、“作用事”等五格论诗体制表面上看似乎排斥典故等学问，但深层次上却要建立以作者情性为本、学问为辅的文本秩序；十九字论诗中对“意”的突出进一步把文本中显现出来的“境”落实为理想的审美范式。可以说，皎然诗论中的学问观或隐或显地影响着中国古代诗论，一方面它是魏晋以来学问观的总结，另外一方面它又是清代“重情”诗论思想的立论依据。

关键词： 皎然；      作用；      中国诗论；     学问观

 

诗歌是中国古代文学的主流，与之相应，诗论也是中国古代文艺思想中的翘楚。但从《诗经》开始就一直存在着“情性”和“学问”的矛盾，《关雎》中的“窈窕淑女”一直“在河之洲”，追求她的君子则“溯游从之”、“溯洄从之”。这意味着情感要通过艺术化的处理才能现身在文本中，至少不能全部表现为情绪的叫嚣；即便像《楚辞》那样“自铸伟辞”的浪漫主义作品也同样“体宪于三代，而风雅于战国”。在某种意义上讲，一部经典作品是“才”和“学”的辩证统一，前者关涉到个性特色，并以“志”或“情”的面貌出现；后者则是作者艺术素养的积累，常常被文论家们称为“识”、“学”、“理”，如严羽论诗首先申明：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”［８］１当这两个因子恰如其分地落实到诗歌中的时候却是飘渺清幽的自然本色，中国最优秀的诗歌往往就是这样产生的。钱钟书敏锐地指出：“诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。‘持其情志’可以为诗。而未必成诗也。艺之成败，系乎才也……有学而不能者矣，未有能而不学者也。”［９］３９很显然，学问固然要为创作提供知识上的支撑，但吟咏情性的诗歌又不能仅仅止于此，它必须从更高的维度上否定学问而回归到个性特质上。皎然“作用”说正好印证了这一点：“诗有六至”、“诗有四深”是从质的层面规定诗歌的创作前提；“作用事”指出诗歌创作在因袭前人和凸显个人情性上的张力；“重意”直接和“取境”联系在一起，阐明诗歌必须有跌宕多姿的审美空间。皎然对学问的这种处理方式是钟嵘“直寻说”的继续和发展，同时也是清代诗论中的纠结点所在，本文通过廓清“作用”说的内蕴旨在说明中国诗论中的学问观不同于西方重情节、重在现的诗学观，它有深入简出的民族特色。

 

一、“作用”与“至”

 

开始本文之前，我们先来检讨“作用”一词的具体含义。“用”本身是古典哲学术语，与“体”相对。《敦厚变文集•金刚般若波罗蜜经讲经》云“现在未来并过去，作用思维事转深”，《景德传灯录》卷三：“性在何处？曰：性在作用”，叶燮《原诗》：“识为体而才为用”，

这里涉及到了“体”是静止的，“用”是流动生成的观点。其实，“体”和“用”本来就是一而二，二而一的，后者是前者的绽出和显现，前者为后者的丰富性提供践履的动力。熊十力一针见血地指出：“夫实体浑然无象，而其成为用矣，即繁然万殊，故从其成用而赞为能。”［１０］２３具体到皎然这里则有了新的含义，“用”是指创作时的苦思经营，比如“尚巧”、“尚意”、“至险”、“识理”、“气足”、“取境”等，用他的话说就是“如壶公瓢中自有天地日月。时时抛针引线，似断而复续，此为诗中之仙”。通俗地讲，就是指作者发挥主观能动性塑造艺术文本；“体”则是虚明空静的心理状态，大致相当于陆机所谓“收视反听，耽思傍讯”。我们必须澄清如下一个事实：皎然是以一个僧人的身份谈论创作，所以他不可能也没有必要仅仅局限在苦思之中，他的“作用”说是他以僧人身份肯定艺术构思合理性的产物。

那么皎然“作用”说有哪些实质性的因子呢？征诸《诗式》文本，我们发现，它是以“至”和“深”等学问为根基的。从否定的角度上讲，则又必须以“四不”、“二废”、“四离”为阈限。

皎然认为好的诗歌必须以“至”和“深”为质的规定性，而这种规定性又必须以平静的姿态出现在诗歌文本中。《诗式》卷一云：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无跡；至近而意远；至放而不迂。”［１］２６这里的“至”并不能简单地理解为程度上的“最”，因为诗歌取境的高低不能通过量的多少来衡量，它毋宁是与其他作品相比较而言时凸显出来的差别性，个体性。从发生论的角度上讲，显现在诗歌文本中的意象并不是无原则的呓语，毋宁是作者在学问的基础上发挥想象“苦思”的结果，他屡屡强调“思致不得置”、“典丽不得遗”原因大概就在这里。其实，这种对个体性的强调是皎然诗论思想的隐秘追求，我们知道，在佛教世界观里，人的自性往往受逻辑名相的遮蔽，凡夫只有破除逻辑名相才能找回真如佛性。所以在皎然的诗论中，他特别强调“至险”，《诗式》卷一继续强调“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也”；《文镜秘府论•南卷》所引《诗议》提出“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”，因为只有“至险”才能破除对前人作品的因袭和照搬。我们以皎然所肯定的王梵志《道情诗》为例：“我昔未生时，冥冥无所知，天公强生我，生我复何为？无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。”［６］２４人都好生恶死，王诗却以反问的形式追问“生我复何为”，并以戏谑的口吻疾呼“还我未生时”，这种出乎常识思维之外的想象尽显本色性情，即叶燮所主张的“必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗”。这里有一点是明显的，如果没有非凡的学问做支撑，作者无论如何都不可能达到“至”，文学创作的能力首先在于选择意象，传情达意上。任何艺术文本都不可能容忍个人情感不经陶冶地宣泄，诗论家们虽然从理论上主张“真”，“趣”、“味”，但都遵循从以学问为出发点到扬弃学问的路径，即《文心雕龙•宗经》篇所曾提出的“义既极乎性情，辞亦匠于文理”。与“至”相对应的一个概念是“深”，皎然把“气象氤氲”、“意度盤礴”、“用律不滞”、“用事不直”等艺术效果看作是“深于体势”、“深于作用”、“深于声对”、“深于义类”的艺术素养的体现。一般而言，“深”作为一种美学范畴既可以理解为动词“抵达”，即这里的艺术素养，还可以理解为与“浅”相对应的形容词，如《文心雕龙》中提到的“最附深衷”、“情深而不诡”、“六义环深”，钟嵘《诗品》所谓“浅于潘岳，深于陆机”，这时的“深”关涉到作者的情性是否真实流露。因此我们有理由说“至”和“深”是事情的一体两面，它们都强调作者的艺术能力或学问，作者只有凭借丰富的艺术素养并超出常识概念之外选取意象才能真正书写性情，因为活生生的生存体验往往被知识所遮蔽。换言之，在皎然看来，诗歌创作固然要突破传统的影响，但这一切又是在类似于乔纳森•卡勒所谓的“文学习惯”中展开的，卡勒认为：“人们可以认为这些习惯不但是读者内含的知识，而且是作者内含的知识。写一首诗或一部小说就马上同文学传统发生关系。”［７］５２有所不同的是，皎然更多地从打破传统的影响力这个角度入手的，因为传统使创作者丢失掉了自己的特色。

如果只停留在“至”和“深”的层面还远远不够，所谓的“作用”就表现为对思致等学问进行驾驭，把僵硬的意象或哲理转化为鲜活的艺术形象。皎然指出：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”［１］１２２虽然在深层意蕴上诗歌要达到审美感受，但这种艺术效果往往又类似于康德所说的“无目的的合目的性”，即它并不是有意的追求这种审美境界，毋宁是长期熏陶后的自然而然地体现。在这里皎然从否定的角度指出在启用“作用”的时候有可能陷入的六种误区，比如“以虚诞为高古”，“以缓慢为澹泞”，“以错用意而为独善”等。其实，这种“勘误”似的诗学批评一方面是中国古代诗论诗性言说方式的必然结果，中国古代诗论不可能像西方那样条分缕析，它必定是维科意义上的“诗性智慧”，按照维科的理解，当人陷入无知的时候往往会用自己身体的某个部位譬喻外在客体，比如“山头”、“山腰”、“山脚”，中国古代诗论中“骨”、“格”、“气”、“神”、“秀”、“峻”正好印证了维科的观点。所以皎然用“六迷”、“四离”等否定性范畴而不是某一种逻辑体系辩证地把创作中的学问局限在一个有限的维度内；另外一方面它又是佛学破除名相思维的中道观在诗学思想上的体现，比如《般若波罗蜜多心经》云“不净不垢”、“不增不减”、“不生不灭”，只有这种否定性范畴才能从一个更高的维度上获得肯定性的效果。其实严羽也提出过：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”［８］１２２刘勰也有同样的主张“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也”。在中国诗论中，学问是反证出来的，即读者通过文本中的“境”一步一步体验琢磨出来的。这和西方诗论有很大不同，西方诗学则并不认为诗人有深厚的学养，柏拉图要把诗人赶出理想国是因为诗人在知识上是不称职的，与真理隔着三层，他们并不能够像哲学家那样掌握真理；亚里士多德严格将历史和悲剧区分开来，认为悲剧更本真，即符合可然律和必然律。毫无疑问，中西诗论中的学问观明显存在差异。

 

二、“作用”与“事”

 

皎然在《诗式》中根据用事的程度把诗歌分为“五格”，并且特别看重“不用事”和“作用事”两格。他从文学史背景上给予了“作用”一个解释：“其五言，周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武。二子天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功，盖是汉之文体。”［１］１０４根据他的理解，所谓的“作用”不仅在“义”即内容的层面上要别具一格，同时在文辞即形式上也要“精”，至少不能是直白式的倾吐，而应该有艺术审美的成分在里面。其实，细心的读者不难发现，皎然自始至终都没有否定诗歌中出现“事”的合理性，他甚至认为这是必须的，不仅如此，他甚至把作者对“事”的熟练掌握看作是一种必须的能力，如他经常提到的“诗中射雕手”、“高手如康乐公”。只不过他认为对“事”的采用要以作者的主体情志为本，学问为辅。这主要体现在这样几个方面：诗歌中的“比”和“事”是有区别的，如果出于修辞上的考虑而用事就不是真正的“用事”；“作用”得以展开的前提是维系因袭古人和抒写情性上的张力，反对盲目复古；“作用”在接受效果上以“情格俱高”为目标，所以在终极层面上皎然并不是反对“用事”。

第一，皎然把“用事”和“比”区分开来，肯定出于比喻而用事的合理性。怎样“用事”一直是中国古代诗论家们纠结点所在。刘勰已经注意到了问题的关键所在，他一方面肯定“事类”的存在是必要的，即“据事以类义，援古以证今者也”；另外一方面敏锐地把握到了在熔炼素材、取舍“事类”时存在的“才”和“学”的辩证关系，他指出：“学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必覇，才学褊狭，虽美少功。”［２］６１５在刘勰看来，尽管外在的学问是必不可少的创作因子，但来自作者内部心灵世界的“才”起到统帅驾驭的作用，“才”提供了整合取舍的能力。但刘氏仅仅止步于“综学在博，取事贵约”，并没有触及深层次学问观。钟嵘论诗倡导“直寻”，认为诗歌是吟咏情性的审美艺术而不是“经国文符”或“撰德驳奏”式的应用文体，因此对于诗歌他质问道“亦何贵于用事”，并且偏执地认为诗歌要尽量排除“故实”、“经史”。从表面看，他似乎真的做到了“自然英旨”，但如下一个事实是不容忽视的：钟嵘特别看重人为的艺术效果。他评曹植诗“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质”，他一直坚持内容跟形式的统一，“骨”和“采”、“文”和“质”要兼而得之，所以“古直”和“甚有悲凉之句”的曹操自然就被放置在下品了。其实在钟嵘这里一个理性的学问观呼之欲出了——诗歌不仅需要学问而且还要超乎学问，即“妙造自然”，而真正贯彻了这一点的是皎然。皎然首先区分“比”和“用事”，有些诗歌是取同类“事”的相似之处来言说某种情境，这就是“用事”，如陆机的“鄙哉牛山叹”这首诗。很显然，陆机是要用爽鸠的故事规谏人君，甚至想让君主模仿之，因此是“用事，非比也”，但谢康乐“偶与张、邴合，久欲归东山”就与完全叙说古事不同，他用张良、邴曼谷的事例旨在申明自己有辞官归隐之心，皎然解释为“作者存其毛粉，不欲委曲伤乎天真”。换言之，在皎然这里，诗中出于比喻而用事不仅不是艺术疵累，反而正是诗歌文本自律性的体现，恰恰是素朴的“事”把主体情志烘托出来。

第二，诗歌中的“事”要以作者主体情志为主，学问为辅，凸显在文本中的“事”是熔炼出来的。这种主张明显体现在他对待“古”或传统艺术经验的事实上。从表面看，他顽强地反对“偷语”、“偷意”和“偷势”， 这三种摹习前人的方式是层层递进的，只有逐层破除才能显现出作者的个性特色，并且对于以陈子昂为代表的“复古”主张极具批判意识——如何五百之数独归于陈君乎？但仔细地看待整个《诗式》文本，我们能感受到他对于“古”或前人创作经验的高度重视。在他看来，驾驭熔炼前人创作经验毋宁是一种更高的能力，他一再强调“能知复、变之手，亦诗人之造父也”，“夫不工剑术，而欲弹抚干将太阿之铗，必有伤手之患”。其实，他之所以主张“复忌太过”是从一味铺列学问的消极层面展开的：“复忌太过，诗人呼为膏盲之疾，安可治也，如释氏顿教，学者有沈性之失，殊不知性起之法，万象皆真。”［１］３３０道理很明显，诗歌不是不能“复”，只是如何去“复”，这里面有一个程度的问题，因为机械地“学”同时也是遮蔽自己真实性情的过程。《文心雕龙•附会》篇指出：“夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也。”［２］６５０刘勰把“情志”放在“事义”的前面进而突出它的统领性，说明他很注重作者的主体性；这种姿态为谢榛所继承，他说：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。”［５］４７从“诗言志”开始，中国的诗歌一直都是抒写个人情性怀抱的产物，征引“事类”只是权益之计，诗歌毕竟不是历史或者流水簿，它所有的材料的取舍都要以文章的艺术性为根据，皎然敏锐地把握到了这一点。

第三，皎然之所以反对“直用事”和“有事无事”等诗歌类型是因为这样的作品情格不高，并不是笼统地反对“作用”本身。因为“直用事”很容易让诗歌的审美特性消失殆尽，文艺作品在终极层面上是一种审美意识形态，所以艺术加工不是可有可无的依附于文学材料的装饰，他本身就具有本源的意义，我们甚至可以说修辞在接受效果上承担起文学的全部事实。就用皎然所征用的鲍明远《放歌行》为例， 诗中出现“小人自龌龊，安知旷士怀”这样俚俗化的表达，诗句很少“雕润”，语言本身具有的审美功能被忽略了。但皎然所欣赏的谢灵运就不一样了，谢诗“为文真于性情，尚于作用，不顾词采而风流自然”，换言之，在谢灵运诗歌中，“性情”和“作用”不仅不矛盾而且相辅相成。诗歌所传达的内容即“事”并不一定具有实在的意义，它毋宁要以各种形式揉合进作者所编织的语境之中。在皎然这里，我们隐约能够看到中国美学中可能具有的形式文论的踪迹，尽管表现得非常隐晦。按照俄国形式主义文论的观点，文学研究的对象不是文学（literature）,而是“文学性”（literariness）,雅各布森说：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”［１１］３８５ 为了完善他的形式美学，他甚至提出要对日常语言施加“暴力”，即把日常语言变形，使读者能够感受到语言的本真存在。但有所不同的是，皎然虽然主张凭借“作用”而抵达“词采”，但他并没有要求对“词采”扭曲变形，他对“直用事”的指责究其实质而言是因为“情格”不高，即没有达到十九字论诗中的“高”和“逸” ，这一点下文详加论述。

总之，我们有理由说，皎然的“事”是为抒写“情性”服务的，如何驾驭事又是作者“才”的体现，这种辩证的学问观是中国诗论民族特色的体现。

 

三、“作用”与“意”

 

如果说“至”是从构思的角度入手探讨创作，“事”是从材料取舍角度处理学问观，那么皎然最终的落脚点却是由诗歌文本暗示出来的“意”。与西方线性叙事不同，中国古代文论特别注重“文外之旨”、“韵外之致”，一般而言，“意”或“味”是由作者通过文本整体语境暗示出来的，他表现为一种艺术素养；它同样也是由读者揣摩体悟出来的，毋宁是上文乔纳森•卡勒所主张的“文学习惯”。但怎样合理地通过“言”传达“意”呢？这是中国古代美学家们讨论的重点。《庄子•外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”［６］２９９即语言不过是传达“意”的一种载体，只要“意”显现出来了，“言”的功用就结束了。王弼持相同看法:“夫言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”［７］６０９只不过，王氏认为在“言”和“意”之间存在着一个“象”的中介作用，这已经非常接近皎然的“作用”了，皎然评价江淹就是“假象见意”，并且认为这跟“貌题直书”的班婕妤比起来“亦未可减价”。不同的是，他不再纠结于“言”和“意”的关系，或者说他不再把“言”理解为工具论上的实用物，而是将其理解为具有本体意义的构成物，这是“作用”最高层次的体现。从创作上讲，“意”表现为开阖跌宕的审美空间；从接受上讲，“意”往往和“境”紧密联系在一起进而塑造出了清澈明快的诗歌文本。

首先，皎然所谓的“意”表现为开阖跌宕的审美空间。为了主体情性清楚恰当地表现出来，他选择“措意”为理论的出发点，并把它和“作用”紧密相连：“作者措意，虽有声律，不妨作用”，“意度盤礴，由深于作用”，“以错用意而为独善”等。皎然秉持十九字论诗原则，在“不用事”和“作用事”中，他用“意”来置评的诗句多达29例，“情”置评的19例，“思”16例，“气”12例，“高”12例，“静”11例，“达”6例。按照皎然的理解，所谓的“意”就是指“立言盤泊”，李壮鹰注为“诗中之言，委婉曲折而不质直，故含深微之意”。［１８］２３很明显，诗歌文本要有审美性和暗示性，不能一览无余。其实，在皎然这里，“措意”是作者学问观的最后流露，它是在“至”的构思和“事”的取舍基础上显现出来的，是“才”的最高发挥。为了彰显“意”的独特性，他强调“两重意已上，皆文外之旨”，所谓“重意”就是一首诗中所写的并不是一件事，毋宁是多重审美空间的开阖跌宕。以他所举的宋玉《九辩》为例，诗曰“燎慄兮若在远行，登山临水送将归”，上句指明“远行”，下句“登山”拟构出一种情境，但读者迅速被其“临水”带向了另外一种场景，明明是“送”，但宾语却是与之相反的“将归”，前面的意象往往被后面的迅速打破撕裂，两句诗或同一句中不同意象给予给读者的主观感受并无必然联系甚至恰好相反。“浮云蔽白日，游子不顾返”有着类似结构，上句写忠良受毁谤，为一重意，“游子”出走，但“不顾返”又冲破了已有的视域，如此构成三重意。他自己下了一个注脚：“夫诗人作用，势有通塞，意有盤礴。势有通塞者，谓一篇之中，后势特起，前势似断……意有盤礴者，谓一篇之中，虽词归一旨而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟，如卞子采玉，徘徊荆岑，恐有遗璞。”［１］１５３难能可贵的是，他已经意识到了要做到“势有通塞，意有盤礴”必须依赖“识与才”去能动地“蹂践理窟”，多侧面多维度地展示穷尽作者之“意”。

其实，皎然这种主张十分接近接受美学家尧斯的“期待视野”，按照尧斯的理解，文学作品并不是在真空中出现在读者面前的，读者在阅读之前基于自身经验已经对文本有了整体期待，但这种视野不断被变形和扩大，“新本文唤起读者在其他本文中熟悉的期待视野和‘游戏规则’，从而改变、扩展、矫正，而且也变换、跨越或简单重复这些期待视野和‘游戏规则’。”［１２］１２２有所不同的是，皎然更多地从创作上指明不同视域之间的更迭，他所说的每一重“意”都是一种视域，后起的视域撕裂已有视域进而推动诗歌文本展开，这样一来，作者广阔驳杂的内心世界成功地呈现在读者眼前，即得见情性。

其次，“意”往往和“境”联系在一起，中国古代诗论每每言及“情境”、“意境”和“境界”，皎然所主张的“意境”的本质是滤去了“哀情”、“凄情”之后的轻快明朗的诗性文本。在十九字论诗中他首先标举“高”和“逸”，如嵇康的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”这首诗，抒情主人公的潇洒自得尽显出文本的风韵朗畅，与之相反的是第五格里面沈约的《望秋月》，诗曰“桂宫袅袅落桂枝，庭寒凄凄生白露。上林晚风飒飒鸣，雁门早鸿离离度”，诗中连用“袅袅”、“凄凄”、“飒飒”、“离离”四对凄清冷淡的词汇来配合观月者的无限伤感，这与皎然从僧人的角度把“情”理解为“缘境不尽”有关，沈诗过于滞于感觉上的某一点而不能超越出来，导致整首诗格调低糜，用皎然的话说就是“溺情”。为了挽救这种局面，他主张取“境”，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。需要指出的是，皎然所谓的“境”是以“识”为前提的，在“诗有七德”条中“识理”是放在第一位的，然后是“高古”，这正好可以说明他的整个立论点以“学”为根基并最终上升到“才”。这种主张在清代叶燮那里被继承下来了，《原诗》云：“不知有识以居乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理事情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎！文章之能事，实始乎此。”［３］２９按照叶燮的理解，“才”得以发挥的前提是“识”，“识”不再是严羽意义上的文学知识，毋宁是根据自己的个性甄别、判断和选择的能力，有学者指出这是“独立的具有主体性的创作主体”，也是最深沉的“学”。同样重视“意”的王夫之虽然主张“时俗软套，脱尽无余”，但他的理论前提是：“不博极古今四部书，则虽有思致，为俗软活套所淹杀，止可求兽于俗吏，而牵带泥水，不堪挹取。”［４］１７８

我们能感受到在清代诗论家这里“学”比“才”更具有基础性的功能。这大约有两方面的原因，第一，有清一代的学术重“经世致用”，与之相匹配的的是考据学的兴起，所以在王夫之等人这里“学”比“空谈义理”的“才”更有学术价值；第二，清代是中国诗学思想的总结，中国诗论中本身涌动着的“才”和“学”的辩证关系不得不作为课题重新受到重视，而王夫之等人论诗特别关注人的主体情志又为重新厘清这种关系提供了学术上的可能性，比如王氏曾这样论述“用字”的问题：“非此字不足以尽此意，则不避其险。用此字则足以尽此意，则不厌其熟。”［４］２３在王氏看来，“用字”要以作者主体情志为本，这和重视“才”的主张一脉相承。从这种意义上讲，皎然诗论中“才”和“学”的辩证关系在清代美学家这里明朗化应该不是偶然的，

综上所述，我们有理由说中国古代诗论中的学问观是辩证的，作者既要有丰富的学问，又要将学问熔炼进主体情志之中。皎然“作用”说中的“至”旨在调动学问，是“作用”的质的规定性；“事”在对待传统艺术经验上既要取，又要熔裁，而“作用”的最终落脚点是“意”，即清新明快的诗性文本，这够成了中国古代诗论中的一种基本学问观，并且以此区别于西方重情节再现的学问观。

 

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